Waktu orang-orang Eropa memperdagangkan objek-objek yang digunakan dalam praktik religius sebagai jimat oleh orang-orang dari tanah jajahannya pada masa kolonialisme, muncul konsep feitico (Portugis), atau fetis, atau jimat, untuk merujuk objek-objek tersebut. Bagi orang Eropa, fetis yang menyerupai manusia itu adalah objek pemujaan, atau dewa palsu milik orang-orang kafir. Dalam pengertian mereka, masyarakat primitif ini merasa termediasi melaluinya kepada roh-roh. Sementara bagi masyarakat koloni, fetis adalah aparatus simbolik dalam sistem ritual, oleh karenanya fetisisme adalah hubungan antar manusia. Demikian bias perseptif yang terjadi antara masyarakat Eropa dan masyarakat pasca-kolonial, dan mewujud di kemudian hari dalam berbagai hal, termasuk dalam cara menyikapi fetisisme sinema sebagai arsip. 

Tidak bisa dipungkiri bahwa sinema terlahir sebagai aparatus kolonialisme. Arsiplah yang bisa membuktikan hal tersebut, diciptakan oleh sinema itu sendiri, dan lalu ia menyerahkan dirinya untuk dibaca hari ini. Film-film yang ada dalam program kuratorial ini menggambarkan bagaimana arsip pada akhirnya mengungkap sejarah, sebagaimana pun ia dikonstruksi. Namun, pengungkapan yang terjadi juga tidak bisa melepaskan diri dari perspektif muasal yang melingkupi sang pengungkap. 

Dalam film Broken View, sang sutradara, Hanes Verhoustraete, memberi kritik yang sangat keras terhadap kolonialisme, melalui penelitiannya, membaca genesis sinema yang ditandai dengan kelahiran sebuah lentera ajaib yang mengilusi manusia. Sebuah fantasmagoria yang menakutkan, menyihir dan memesona: nyalakanlah lentera itu, orang-orang akan takut padamu, mengagumimu, menyembahmu, mencintaimu. Dengan demikian film, selayaknya misionaris Kristen yang bekerja untuk Tuhan di tanah-tanah jajahan yang subur bak surga, menjadi utusan Tuhan, perwakilan peradaban, sekaligus agen politik negara-negara Eropa. 

Peran film dengan misi sucinya sebagai agen peradaban terbahas secara menarik pula dalam film The Porters, karya Sarah Vanagt, yang berangkat dari daftar sekitar 3000 objek yang dikirim (atau dijarah) oleh-dan-ke Belgia melalui Hutereau Expedition di Kongo timur laut, antara tahun 1911 hingga 1913. Film ini juga menampilkan secara gamblang, melalui arsip-arsip film, bagaimana penjarahan di era kolonialisme klasik terjadi. Arsip-arsip tersebut kemudian dilepaskan, untuk dibaca oleh generasi muda yang tidak bersentuhan secara langsung dengan kekejaman kolonialisme. Dengan permainan menyusun kalimat menggunakan daftar benda yang pernah dijarah kerajaan Belgia dari negara Kongo, anak-anak muda diaspora Afrika beserta teman-temannya dari berbagai ras kemudian menemukan kenyataan menyakitkan tentang sejarah mereka, bagi pihak mana pun. 

Namun, apa disposisi sebuah kritik jika itu digencarkan oleh pihak (tanpa menafikan keberpihakannya yang baik) yang dahulu pernah bertamu ke sebuah rumah di mana ia disambut dan dipersilakan masuk, lalu menguasai rumah tersebut dan menjarahnya, dan di kemudian hari ia mengutuk perbuatannya sendiri tersebut? Sulit untuk tidak melihat bentuk kritik ini sebagai pembenaran politik, terutama karena wacana kolonialisme tersebut selalu disandingkan dengan penderitaan masyarakat Eropa akibat pergolakan sosial dan politik di masa yang sama, dalam kedua film tersebut; bahwa kolonialisme tidak hanya mengakibatkan penderitaan bagi negara terjajah, namun juga bagi masyarakat yang berasal dari negara-negara penjajah. 

Bagaimana semua persoalan dunia bermula, sudah barang tentu titiknya saling berhubungan. Di Eropa terjadi revolusi industri, di tempat lain tersedia bahan mentah pendukungnya. Persoalan-persoalan, yang bermuara pada persoalan kekuasaan dan kemanusiaan, dimontase oleh industri dan teknologi sebagai montase politik kolonialisme. Film adalah aparatus yang paling memegang peran di sana. Melaluinya luka itu terungkap pula di masa sekarang, dan memunculkan kritisisme yang memainkan peran rekonsiliasi. Lalu, mengapa kritik bersuara nyaring datang dari belahan dunia utara yang dahulu gelombangnya melanda dunia selatan dengan keras? 

Jadi begini, selama kisaran seabad, masyarakat pasca-kolonial tidak pernah terlalu menyadari bahwa ada harta paling berharga mereka yang tak pernah terjamah, di samping artefak-artefak, yaitu sejarah dalam bentuk citra-citra, diam dan bergerak. Semua harta itu tersimpan rapat di ruang-ruang wacana budaya, di museum-museum, dan di lembaga-lembaga arsip di Eropa. Harta itu menjadi materi pembelajaran seratus tahun bagi bangsa Eropa, dan membangun kesadaran masa kini bagi mereka untuk mulai secara sedikit demi sedikit membuka akses kepada bekas jajahannya. Maka dari itu otokritisisme muncul dari sana, dengan segala macam logika penafsiran yang terukur secara Barat. Pastilah ukuran itu kerap mengalami bias perseptif. Tapi, apalah arti bias tersebut, kalau toh sejak saat itu pula kolonialisme telah mengajarkan pada masyarakat pasca-kolonial untuk bermetodologi secara Barat? Perihal itu serupa dengan penciptaan sebuah mitos. Seperti fantasma yang dihadirkan oleh film. Ilusif dan memesona. 

Film adalah mitos. Ia hadir di benua jajahan bermasyarakat non-industrialis sebagai keanehan yang menakutkan. Pada saat misionaris Katolik dan Protestan datang untuk menyelamatkan jiwa orang-orang di tanah jajahan dan menjadikan mereka ‘beradab’, teknologi film menjadi alat pendukung yang efektif, terutama untuk menyodorkan mitos agama. Bangsa Eropa mengkhianati modernisme mereka sendiri, yang ditandai dengan rasa pencerahan yang mencerahkan umat manusia dari awan gelap religiusitas, berputar arah, kembali pada tatanan mitos. Sebuah penundukan dengan menggunakan mitos sinema untuk menjarah kekayaan dari tanah jajahan didalihkan sebagai kerja Tuhan. 

Bagaimana kerja mitos dalam film melalui montase dan editingnya, dirinci secara sistematis oleh film A Companion for Amateur Cinematographers: Vol. I, karya Federico Di Corato. Film ini menyandingkan footage-footage tua milik Augusto Gandini, seorang pembuat film amatir di masa fasisme Italia, dengan sematan panduan untuk pembuat film amatir, dari buku manual yang ditemukan di antara barang-barang Gandini. Film ini membuktikan bahwa susunan visual, pengadeganan, dan koreografi kamera yang dimontase dengan kediktatoran aturan pembuatan sebuah film, bisa melahirkan sebuah konsep fasisme. 

Demikianlah, sinema yang menjadi aparatus agenda kolonialisme, dengan kediktatoran sang sutradara untuk menciptakan fetisisme, sebuah jimat yang memiliki kekuatan ilusif untuk mengubah tatanan di dunia. Mungkin bagi bangsa (bekas) penjajah, ini sekadar persoalan berbagi sejarah pahit bersama, untuk dibaca kemudian oleh dunia tentang makna peradaban, yang langsung menunjuk siapa pahlawannya. Kemudian hal itu akhirnya bisa dibaca kembali hari ini oleh generasi yang sangat berjarak dengan kolonialisme, namun merupakan remahan sisa-sisa peradaban yang telah dijimatkan. Namun bagi pihak sebaliknya, ini adalah persoalan “di mana engkau berdiri, di situlah masalah dimulai”, karena sejarah telah mengajarkan bahwa inferioritas/superioritas adalah definisi modern yang bias tentang posisi berdiri dan melihat.