Of Conspiration and Resuscitation
Tentang Konspirasi dan Resusitasi
Curator: Azar Mahmoudian
–
Wednesday, August 15, 2018 | 04:00 – 07:00 pm | Kineforum, Taman Ismail Marzuki
The word “bazi” [bâzi] in Farsi stands for game, play, gambling. The root of the word, “baz/vaz” (openness, and also the prefix “re-” as in “recreation”), comes from “vazidan” [væziːˈdæn] (flying, animating, blowing, breathing, breezing), and “warĵ-“ (doing, cultivating), “varzidan” [væɾziːˈd̪æn] (to exercise) and “bakhtan” [bɒːxˈt̪ʰæn] (to lose, to bestow). “Eshgh-varzidan” (making love), for instance, is synonymous with “del bakhtan” (losing your heart to someone). On another etymological note, bazi also stands for “party”: the gathering of people for either having fun, or for enabling a sense of consensus.
Bazi comes in a myriad of conceptual combinations and metaphors throughout the history of Persian poetry and literature, which is magically suppressant in contemporary times and the everyday life of Farsi speaking territories. The game of love, of fate, of time, or the game of war. Most particularly the game of life: as a line in the ancient Persian love story of Vis and Rāmin goes, “In the eye of the insightful, being in this world is just a game… and they know that game – any sort of game – is momentary.” There is a finitude. There is death. “Destiny is a Puppeteer and we are all puppets… as the truth, not an allegory, we play (collectively) in this scene for a while, and then go back to the closet of nothingness, one by one” In the 11th century poems of Ommar Khayyam, we are all no more than “clay vases;” God makes us and breaks us constantly in his pottery workshop/factory.
***
We learn quite early on, how to come into terms with the temporary and exceptional nature of games. Under a religious upbringing, you also learn that God is the ultimate gamer, and sort of an eternal trickster. He plays perpetually. God creates everything, without having any loss or gain, without any benefit in the act of creation. He does it just because he can. So humans play and god plays too. Humans, of course, imitate the God, but they should be careful not to go beyond certain skills or a certain extent of imitation. Otherwise, it would be heresy.
There is a love and hate relationship with gaming. You might find yourself playing the game, but the fact might be that, on a broader scale, you are being played with. This also resonates with certain lines of thought in contemporary philosophy. For example, Reza Negarestani’s materialist mysticism makes a case for a mechanized conspiracy: petroleum as the ultimate puppeteer of the human history and civilization; the “lubricant” of its (pre)programmed decay.
There is a similar situation with the game of creation or, shall we say, with art making. One might think that art is all about inspirations and agency, but art also remains caught up in an order of larger-than-individual control and manipulation. In this sense, artists, as prime examples of homo ludens, are embedded collaborators in the game of destiny, the cosmos, as well as contemporary orders of meta-machination.
***
In western philosophy, the concept of homo ludens has risen up through different historical moments in the past century. But why is it that we are revisiting it now? What would entail the urgency of revisiting, resetting, re-articulating, and re-scaling the idea of homo ludens at this very historical juncture? Is it the aftermath of new technologies? Or such revisitations, are in response to the overall historical moments necessitating us to bring back “play” at the center stage?
Scripted in 1938, with a German translation in 1944, and English version published in 1949, “Homo Ludens” has seen various twists in its reconceptualisation and re-historicisation within the post-WWII context. Questioning the granted trust in “common reason”, as the basis and saviour of human’s progress, Homo Ludens had its grand reappearance in late 60s, mainly, within the Situationists International movement. Revisiting politics and poetics of everyday life, and plotting prospective project of a “New Babel” (a model city for Homo Ludens as inhabitant), Situationists imagined spaces in which humans search for new sensual experiments, desires, and wandering: slipping from one space to an other. They imagined a program for humans to freely create life, and search for the way in which they are being created.
In our times, when castrated politics and vulgar politics are in full swing, and accelerated war machines and ecological disasters implying literal meaning of death to human history and race, spaces for creation and re-creation, co-inspiration and re-birth, are most needed than ever.
***
This situation necessitates an exploration of the poetics and politics of playfulness in the realm of art and everyday life, the emancipatory potential of radical experimentations, as well as the scenarios through which one could bring them back to action.
Following the ontological formation of the term homo ludens, and also the strategic and prospective capacities of this concept, spatial settings that can bring about its conditions of possibility come to attention too. Collective motivation, encouragements, synchronized affections and co-understandings are becoming more urgent than ever. What kind of reason, belief, or ethical system, could bring us together now, to form a collective understanding? Perhaps, our only synchronized rhythm is the heartbeat. The breath. Rhythm of our organs. The bio-rhythm.
The medium of cinema, and its spatiotemporal ramifications across the field of moving images, can be a bridge between the premises of radical experimentation and such a space for the de- and re-synchronization of collective rhythms. We need to pay particular attention to the historical capacities of film as a medium as well as a physical and mental environment – a refuge – which creates situations for collective contemplation.
***
The program is a selection of moving image practices by artists with particular ties to the Iranian context. These works have been extracted from installation set-ups and are now brought into the darkroom. This is to examine the ambience of cinema and the audience effect, in a time when the immersive experience of collectively watching the big screen is becoming more and more extinct and replaced by the solitary and isolated experience of monitor screens.
The soundscapes unfolding throughout the screening are, in this sense, as significant as the visual scenery. Revisiting the prehistories of recent developments that bridge collective sensualities with material circumstances, “Of Conspiration And Resuscitation,” inspired by Slavs and Tatars’ Hamdami, echoes across emotions, optics, radio transmitters, languages, communication networks, queer bodies, psychedelic journeys, and narcotic states –– various material entry points to possible symbolic orders.
Kata “bazi” [bâzi] dalam bahasa Farsi berarti permainan, perjudian. Akar kata, “baz/vaz” (keterbukaan, dan juga awalan “re-” seperti dalam “rekreasi”), berasal dari “vazidan” [væziːˈdæn] (terbang, menggerakkan, meniup, bernapas, melenggang), dan “warĵ” (melakukan, mengolah), “varzidan” [væɾziːˈd̪æn] (menggunakan) dan “bakhtan” [bɒːxˈt̪ʰæn] (kehilangan, menganugerahkan). “Eshgh-varzidan” (bercinta), misalnya, identik dengan “del bakhtan” (memberikan hatimu kepada seseorang). Pada catatan etimologis lain, bazi juga berarti “pesta”: pengumpulan orang untuk bersenang-senang, atau untuk memungkinkan adanya rasa pemufakatan.
Bazi hadir dalam segudang kombinasi dan metafora konseptual sepanjang sejarah puisi dan sastra Persia, yang merupakan penekan magis pada zaman kontemporer dan kehidupan sehari-hari di wilayah berbahasa Farsi. Permainan cinta, nasib, waktu, atau permainan perang. Terutama permainan hidup: seperti baris dalam kisah kepahlawanan Vis dan Rāmin menyatakan. “Di mata orang yang berwawasan luas, berada di dunia ini hanyalah sebuah permainan… dan mereka tahu bahwa permainan itu—permainan apa pun—adalah hanya untuk sesaat.” Ada sebuah keterbatasan. Ada kematian. “Takdir adalah Dalang dan kita semua adalah boneka… sebagai kebenaran, bukan alegori, kita bermain (secara kolektif) dalam adegan ini untuk sementara waktu, dan kemudian kembali ke lemari kekosongan, satu demi satu”. Di abad ke-11, puisi karya Ommar Khayyam, kita semua tidak lebih dari “vas tanah liat”; Tuhan membuat kita dan menghancurkan kita terus-menerus di pabrik/bengkel tembikar-Nya.
***
Kita belajar cukup awal, bagaimana bisa sepakat dengan sifat permainan yang sementara dan luar biasa. Di bawah didikan agama, Anda juga belajar bahwa Tuhan adalah pemain tertinggi, dan semacam penipu abadi. Dia bermain terus-menerus. Tuhan menciptakan segalanya, tanpa mendapatkan kerugian atau keuntungan apa pun, tanpa keuntungan apa pun dalam tindakan penciptaan. Dia melakukannya hanya karena Dia bisa. Jadi manusia bermain dan Tuhan juga bermain. Manusia, tentu saja, meniru Tuhan, tetapi mereka harus berhati-hati untuk tidak melampaui keterampilan tertentu atau tingkat imitasi tertentu. Kalau tidak, hal itu akan menjadi bid’ah.
Ada hubungan cinta dan benci dengan permainan. Anda mungkin menemukan diri Anda memainkan permainan, tetapi kenyataannya mungkin adalah, dalam skala yang lebih luas, Anda yang sedang dimainkan. Ini juga berhubungan dengan cara berpikir tertentu dalam filsafat kontemporer. Misalnya, mistisisme materialisnya Reza Negarestani memberi alasan bagi konspirasi yang dimekanisasi: minyak bumi sebagai dalang utama sejarah dan peradaban manusia; “pelumas” dari kerusakannya yang telah di-(pra)-program.
Ada situasi yang mirip dengan permainan penciptaan atau, bisa kita katakan, dengan penciptaan seni. Seseorang mungkin berpikir bahwa seni adalah segalanya tentang inspirasi dan aksi, tetapi seni juga tetap terjebak dalam suatu susunan kontrol dan manipulasi yang lebih daripada sekadar individu. Dalam pengertian ini, seniman, sebagai contoh utama homo ludens, adalah kolaborator yang tertanam dalam permainan takdir, kosmos, serta susunan kontemporer metakonspirasi.
***
Dalam filsafat Barat, konsep homo ludens bangkit melalui momen-momen historis yang berbeda dalam satu abad terakhir. Tapi mengapa kita meninjaunya kembali sekarang? Apa yang melibatkan urgensi dalam peninjauan, pengaturan, pengartikulasian, dan penskalaan kembali gagasan homo ludens pada titik waktu yang sangat bersejarah ini? Apakah konsekuensi dari teknologi-teknologi baru? Atau peninjauan kembali tersebut, adalah sebagai tanggapan terhadap keseluruhan momen bersejarah yang mengharuskan kita untuk membawa kembali “permainan” ke panggung utama?
Ditulis pada tahun 1938, dan diterbitkan pada tahun 1944 dalam bahasa Jerman, yang lalu diterjemahkan pada tahun 1949 dalam bahasa Inggris, “Homo Ludens” telah menyaksikan berbagai titik balik dalam konseptualisasi dan historisasi ulangnya di dalam konteks pasca-Perang Dunia II. Di mana ia mempertanyakan kepercayaan agung yang telah diberikan pada “alasan umum” yang dijadikan dasar dan penyelamat bagi kemajuan umat manusia. Homo ludens mengalami kemunculan kembali di akhir tahun 60-an terutama dalam gerakan Situasionis Internasional. Meninjau kembali politik dan puisi dalam kehidupan sehari-hari, dan merencanakan proyek prospektif “Babel Baru” (model kota dengan homo ludens sebagai penduduknya), Situasionis membayangkan ruang-ruang tempat manusia mencari eksperimen sensual, hasrat, dan pengembaraan yang baru: tergelincir dari satu ruang ke ruang lainnya, mereka membayangkan suatu ruang di mana manusia bebas menciptakan kehidupan, dan mencari cara penciptaannya.
Di zaman kita, ketika politik yang dikebiri dan politik vulgar sedang beroperasi penuh, dan mesin perang terakselerasi dan bencana ekologis menyiratkan arti harfiah dari kematian bagi sejarah dan ras manusia, ruang untuk penciptaan dan penciptaan kembali, inspirasi bersama dan napas kembali, sangat dibutuhkan lebih dari sebelumnya.
***
Situasi ini menjadikan perlu adanya eksplorasi seni menulis puisi dan politik main-main dalam dunia seni dan kehidupan sehari-hari, potensi yang berhubungan dengan kebebasan dari eksperimen radikal, serta skenario yang melaluinya seseorang dapat membawa dirinya kembali ke dalam aksi.
Mengikuti formasi ontologis dari istilah homo ludens, dan juga kapasitas strategis dan prospektif dari konsep ini, pengaturan spasial yang dapat menyebabkan kondisi kemungkinannya menjadi perhatian juga. Motivasi kolektif, dorongan, afeksi yang tersinkronisasi dan pemahaman bersama menjadi lebih mendesak dari sebelumnya. Apa jenis alasan, keyakinan, atau sistem yang etis, yang dapat menyatukan kita sekarang, untuk membentuk pemahaman kolektif? Mungkin, ritme tersinkronisasi milik kita satu-satunya hanyalah detak jantung. Napas. ritme organ tubuh kita. Bioritme.
Medium sinema, dan konsekuensi ruang dan waktunya di seluruh bidang gambar bergerak, dapat menjadi jembatan antara premis-premis eksperimen radikal dan suatu ruang untuk melakukan sinkronisasi ulang dan desinkronisasi ritme kolektif. Kita perlu memberi perhatian khusus pada kapasitas historis filem sebagai sebuah medium juga sebagai sebuah lingkungan fisik dan mental—sebuah tempat perlindungan—yang menciptakan situasi untuk kontemplasi kolektif.
***
Program ini adalah pilihan praktik-praktik gambar bergerak oleh seniman-seniman yang mempunyai ikatan khusus dengan konteks yang berhubungan dengan Iran. Karya-karya ini telah diekstraksi dari pengaturan instalasi dan sekarang dibawa ke kamar gelap. Hal ini adalah untuk menguji suasana sinema dan efek penonton, di saat ketika pengalaman terlibat secara menyeluruh saat menonton layar lebar secara kolektif menjadi semakin punah dan digantikan oleh pengalaman menonton di layar monitor yang terpisah dan terisolasi.
Komponen suara-suara yang terdengar sepanjang pemutaran filem adalah, dalam arti ini, sama signifikannya dengan pemandangan visual. Meninjau kembali prasejarah perkembangan terkini yang menjembatani sensualitas kolektif dan keadaan material, “Of Conspiration and Resuscitation,” yang terinspirasi dari Hamdami karya Slavs dan Tatars, bergema melintasi emosi, optik, pemancar radio, bahasa, jaringan komunikasi, tubuh-tubuh queer, perjalanan psychedelic, dan keadaan narkotik –– berbagai titik masuk material untuk urutan simbolis yang memungkinkan. ***
Film List
I Without End
Filmmaker Laleh Khorramian (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
6:45 min, Time-lapse animation, 2010
Two lovers are shot in time-lapse, capturing an unexpectedly sensual drama. Caught somewhere between living and dying, the figures decay rhythmically, until all moisture is gone and their movements subside.
The absurdity of fruit peel as a human metaphor brings two realities together: the physicality of the material world meets the equal force of the inner world of desire, emotion, love, intimacy, death and decay. I Without End is the third installment in the short films series based on the five elements of Earth, Air, Fire, Water and Ether. It takes fire as its inspiration, both as an energetic force and an emotional-psychological metaphor.
Dua orang kekasih yang direkam secara time-lapse, menghadirkan sebuah drama sensual yang tak terduga. Terperangkap di suatu tempat antara hidup dan mati, sosok-sosok membusuk secara berirama, hingga segala kelembapan hilang dan pergerakan mereda.
Keabsurdan kulit buah sebagai metafor akan manusia membawa dua realita bersamaan: kefisikan dunia material bertemu dengan kekuatan yang sama dari hasrat, emosi, cinta, keintiman, kematian dan kehilangan dari alam batin. I Without End merupakan seri ketiga dari rangkaian filem pendek yang berbasis lima elemen: Bumi, Udara, Api, Air dan Langit. Ia mengambil api sebagai inspirasi, baik sebagai energi maupun sebagai metafora emosi dan psikologis.
Laleh Khorramian (1974) works incorporate the cosmological thinking of ancient cultures with her own imagined worlds, synthesizing them into “histories” that are futuristic and ancient. By removing cultural or historic specificity from her narratives, she uses the ordinary to portray the epic, the universal, and the transient, in a search for worlds just beyond the concrete.
Laleh Khorramian (1974) bekerja dengan menggabungkan pemikiran kosmologis tentang budaya purba dan dunia imajinasinya sendiri, menyatukannya ke dalam “sejarah-sejarah” yang futuristik dan kuno. Dengan menyingkirkan kespesifikan kultural dan historis dari narasinya, ia gunakan hal-hal yang biasa untuk menggambarkan sesuatu yang epik, yang universal, and yang sementara, dalam sebuah pencarian akan dunia yang tak tampak.
Ultima Ratio Δ Mountain of The Sun
Filmmaker Bahar Noorizadeh (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
13 min, colour, 2017
Traversing the crime-enriched Bekaa valley in Lebanon, a camera uncovers the age-old industries of hashish, models for altering what we see. So too, the camera follows futures, a flash-forwarded optic, an aesthetic that seeks to perceive what can be seen anew, cut, particles into vivid fields of matter. “In hashish there is no likeness, only zero-sites for vision-production.” As Nourizade’s cinematic skin sees hashish as a primitive and futuristic technology, the “Now” becomes a science-fiction beyond the double binds, the bad infinities of u-/dys-topia. Instead, it becomes a tension-less state, a lack of anxiety over demarcating sapience from sentience, automation from human, intelligence farms from organic machines.
Melintasi lembah Bekaa di Lebanon yang rawan akan kejahatan, sebuah kamera menyingkap industri tua ganja, model untuk mengubah apa yang kita lihat. Demikian pula, kamera mengikuti masa depan, dengan mode percepatan, sebuah estetika yang mencoba melihat apa yang tampak sebagai potongan partikel baru, menjadi bidang materi yang hidup. “Pada ganja tak ada kemiripan, hanya ruang kosong untuk produksi visual.” Sebagaimana kulit sinematik Nourizade melihat ganja sebagai sebuah teknologi primitif yang futuristik, yang “Sekarang” menjadi sebuah fiksi sains di luar ikatan ganda, ketakterbatasan dari u-/dis-topia. Justru, ia menjadi situasi tanpa ketegangan, tanpa kecemasan atas pembatasan cita rasa dari kemampuan untuk merasakan, automasi dari manusia, ruang inteligensia dari mesin organik.
Bahar Noorizadeh (1987) is an artist, writer and filmmaker. She works on the reformulation of hegemonic time narratives as they collapse in the face of speculation: philosophical, financial, legal, futural, etc. Noorizadeh’s practice examines the relationship between aesthetics and reason, and the desubjectification of experience as a pathway for producing new social subjects.
Bahar Noorizadeh (1987) merupakan seorang seniman, penulis dan pembuat filem. Ia bekerja pada reformulasi narasi waktu yang hegemonis ketika mereka rubuh di hadapan spekulasi: filosofis, finansial, legal, masa depan, dll. Praktik Noorizadeh membahas hubungan antara estetika dan akal budi, dan desubjektifikasi pengalaman sebagai sebuah jalan untuk memproduksi subjek sosial yang baru.
Communication Shrine
Filmmaker Laleh Khorramian (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
6:35 min, Animation, 2013
Originally existing as an installation, Communication Shrine is a series of art pieces contained within an ordinary vintage refrigerator. Upon opening it, one encounters the world of a Lieutenant, who is on his journey to a chemically polluted planet. Set in 2202, the planet is populated only by prisoners whose sentence is to reside there and reverse the pollution. The fridge transformed into an altar, generates an intimate look through the found objects, personal trinkets and three videos running simultaneously, primarily intended as surveillance videos and a communication portal to earth for the lone Lieutenant.
Mulanya sebuah instalasi, Communication Shrine merupakan rangkaian karya seni yang ditaruh dalam sebuah kulkas biasa. Ketika membukanya, seseorang berhadapan dengan dunia seorang Letnan, yang tengah dalam perjalanannya menuju sebuah planet yang terkena polusi kimia. Diletakkan pada tahun 2202, planet tersebut diisi hanya oleh narapidana yang terhukum untuk tinggal di sana dan memutarbalikkan polusi. Kulkas itu berubah menjadi sebuah altar, yang menghasilkan sebuah pandangan intim melalui objek-objek temuan, barang-barang remeh milik pribadi dan tiga video yang berjalan serentak, terutama ditujukan sebagai sebuah video pengintai dan sebuah portal komunikasi ke bumi bagi satu-satunya Letnan.
Laleh Khorramian (1974) works incorporate the cosmological thinking of ancient cultures with her own imagined worlds, synthesizing them into “histories” that are futuristic and ancient. By removing cultural or historic specificity from her narratives, she uses the ordinary to portray the epic, the universal, and the transient, in a search for worlds just beyond the concrete.
Laleh Khorramian (1974) bekerja dengan menggabungkan pemikiran kosmologis tentang budaya purba dan dunia imajinasinya sendiri, menyatukannya ke dalam “sejarah-sejarah” yang futuristik dan kuno. Dengan menyingkirkan kespesifikan kultural dan historis dari narasinya, ia gunakan hal-hal yang biasa untuk menggambarkan sesuatu yang epik, yang universal, and yang sementara, dalam sebuah pencarian akan dunia yang tak tampak.
Hamdami
Filmmaker Slavs And Tatars (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
6 min, colour, 2016
Text-based video Hamdami considers the “conspiration”, or simultaneity of sensuality and spirituality in the Sufi tradition by overlapping scripts in various languages. Characteristic of Slavs and Tatar’s interest in the resolution of antitheses or what they call the “metaphysical splits”, the piece reflects on the push and pull of competing ideologies (Sufism and communism), iconographies (sacred and profane) and functionalities (useful and useless) drawn from Eurasian traditions. Through their multidisciplinary practice and playful approach to coincidentia oppositorum (the coincidence of opposites), equally as a strategy as subject matter, artists condense the splits into polemical statements or objects, each one emerging as hypothetical bodies.
Video berbasis teks berjudul Hamdami membicarakan “konspirasi”, atau keserentakan sensualitas dan spiritualitas dalam tradisi Sufi melalui naskah yang tumpang tindah dalam berbagai bahasa. Karakter ketertarikan Slavs dan Tatars pada resolusi antitesis atau yang mereka sebut sebagai “renggangan metafisik”, karya yang merefleksikan tarikan dan dorongan atas ideologi yang bertarung (Sufisme dan komunisme), ikonografi (yang sakral dan yang profan) dan fungsionalitas (yang berguna dan yang tak berguna) diambil dari tradisi Eurasia. Melalui praktik multidisiplin dan pendekatannya yang jenaka terhadap coincidentia oppositorum (ketidaksengajaan oposisi), yang dapat dikatakan sebagai sebuah strategi subjek bahasan, seniman memampatkan renggangan tersebut ke dalam pernyataan atau objek yang polemis, yang artinya kemunculan tiap satu tubuh hipotesis.
Wishing to remain largely anonymous as a collective of unnamed artists, Slavs and Tatars was founded in 2006 by a Polish-Iranian duo. They refer to themselves “archaeologists of the everyday” as they draw upon deeper layers of meaning exemplified by tradition, custom, performance, language, anthropology and politics. While emotional and humorous, their works are very determined in their message.
Ingin tetap tak dikenal lewat identitas sebagai sebuah kolektif seniman tak bernama, Slavs and Tatar didirikan di tahun 2006 oleh duo warga Iran-Polandia di tahun 2006. Mereka merujuk dirinya sebagai “ahli antropologi dari keseharian” selagi mereka membuat lapisan makna yang lebih dalam yang ditunjukkan lewat tradisi, adat, performans bahasa, antropologi dan politik. Meski bersifat emosional dan humoris, karya-karya mereka bertekad kuat dalam pesannya.
Eye Stabber
Filmmaker Tala Madani (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
1:35 min, Animation, 2013
Tala Madani’s animations, alongside her paintings, adopt loose, expressive brushworks and heavy irony, usually center around groups of men situated in grotesque mise-en-scénes. Her stereotypical, middle aged macho figures are simultaneously innocent and evil, assured and vulnerable, or comical and violent.
While curiosity, playfulness, and fantasy take center stage in Eye Stabber and Old Factory, these selected animations could be considered as witty implications to the process of art making and cacophonic relationship of the artistic ego to the world; where artist embodies its own creation in a simultaneous performance of self-indulgence and self-sabotage.
Karya animasi Tala Madani, dan juga lukisannya, memiliki goresan yang lepas dan ekspresif namun sarat dengan ironi yang biasanya berpusat pada sekelompok pria yang tengah dalam situasi tak biasa. Sosok paruh bayanya yang klise secara bersamaan nampak tak berdosa dan jahat, yakin dan rapuh, atau jenaka dan bengis.
Sementara rasa penasaran, kegembiraan dan fantasi adalah fokus dalam Eye Stabber, dan Old Factory, ketiga animasi terpilih ini dapat dianggap sebagai hasil yang cerdik dari proses berkarya dan hubungan tak selaras ego artistik dan dunia; dimana seniman mewujudkan ciptaannya dalam sebuah performans atas pemuasan diri dan sabotasi dirinya secara simultan.
Tala Madani’s (1981) wildly expressionist paintings and animations works are populated by middle aged men with baby-like, pastel skins, vomiting, shitting and ejaculating or entertaining themselves with acrobatic buffoonery. Believing in “our baseness as the most human aspect of our being”, Madani asserts, “the oversocialized aspect of us is so oppressive”, and “If we all engaged with our own animal instincts more, we’d be better off.”
Tala Madani (1981) menghasilkan karya animasi dan lukisan ekspresionis yang dipenuhi pria paruh baya yang seperti bayi, dengan kulit warna pastel, yang muntah, buang air dan melakukan ejakulasi atau menghibur dirinya dengan lelucon akrobatis. Mempercayai “kehinaan kita sebagai aspek paling manusiawi dari keberadaan kita”, Madani menegaskan,”aspek yang terlalu disosialkan dari kita begitu menekan”, dan “jika kita semua lebih akrab dengan insting kebinatangan, kita akan jadi lebih baik.”
Old Factory
Filmmaker Tala Madani (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
2:50 min, Animation, 2014
Tala Madani’s animations, alongside her paintings, adopt loose, expressive brushworks and heavy irony, usually center around groups of men situated in grotesque mise-en-scénes. Her stereotypical, middle aged macho figures are simultaneously innocent and evil, assured and vulnerable, or comical and violent.
While curiosity, playfulness, and fantasy take center stage in Eye Stabber and Old Factory, these selected animations could be considered as witty implications to the process of art making and cacophonic relationship of the artistic ego to the world; where artist embodies its own creation in a simultaneous performance of self-indulgence and self-sabotage.
Karya animasi Tala Madani, dan juga lukisannya, memiliki goresan yang lepas dan ekspresif namun sarat dengan ironi yang biasanya berpusat pada sekelompok pria yang tengah dalam situasi tak biasa. Sosok paruh bayanya yang klise secara bersamaan nampak tak berdosa dan jahat, yakin dan rapuh, atau jenaka dan bengis.
Sementara rasa penasaran, kegembiraan dan fantasi adalah fokus dalam Eye Stabber, dan Old Factory, ketiga animasi terpilih ini dapat dianggap sebagai hasil yang cerdik dari proses berkarya dan hubungan tak selaras ego artistik dan dunia; dimana seniman mewujudkan ciptaannya dalam sebuah performans atas pemuasan diri dan sabotasi dirinya secara simultan.
Tala Madani’s (1981) wildly expressionist paintings and animations works are populated by middle aged men with baby-like, pastel skins, vomiting, shitting and ejaculating or entertaining themselves with acrobatic buffoonery. Believing in “our baseness as the most human aspect of our being”, Madani asserts, “the oversocialized aspect of us is so oppressive”, and “If we all engaged with our own animal instincts more, we’d be better off.”
Tala Madani (1981) menghasilkan karya animasi dan lukisan ekspresionis yang dipenuhi pria paruh baya yang seperti bayi, dengan kulit warna pastel, yang muntah, buang air dan melakukan ejakulasi atau menghibur dirinya dengan lelucon akrobatis. Mempercayai “kehinaan kita sebagai aspek paling manusiawi dari keberadaan kita”, Madani menegaskan,”aspek yang terlalu disosialkan dari kita begitu menekan”, dan “jika kita semua lebih akrab dengan insting kebinatangan, kita akan jadi lebih baik.”
Shahed
Filmmaker Rambod Vala (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
26:25 min, colour, 2014-2015
Shahed (a female name, also means “witness” in Farsi) captures a love story influenced by “Pygmalion”, a mythical sculptor who carved a statue, fell in love with it, and brought her to life by help of gods. The story takes place on two computer screens, capturing the conversation between a migrant and an impostor: a love story between actual and virtual territories, people who can neither stay nor are able to leave, and some manuals about how to make one’s way out through art and art world.
Shahed (sebuah nama perempuan, yang juga berarti “saksi” dalam Bahasa Persia) menangkap sebuah kisah cinta yang dipengaruhi oleh Pygmalion, makhluk mitos pemahat yang membuat sebuah patung, jatuh cinta padanya, dan menghidupkannya dengan bantuan para dewa. Cerita terjadi pada dua buah layar komputer, yang menangkap percakapan antara seorang migran dan seorang tukang tipu: sebuah kisah cinta antara wilayah aktual dan virtual, di mana orang-orang tak bisa tinggal ataupun pergi, dan sejumlah buku petunjuk tentang bagaimana membuat sebuah jalan keluar melalui seni dan dunia seni.
Rambod Vala (1985) depicts two cliffs standing in front of each other, separated by a gap, where his work is generated from the debris of an avalanche falling down the cliffs into the abyss. Whether as a result of decay or deterioration, the digital image — complemented by voice and storytelling — is his primary material.
Rambod Vala (1985) menggambarkan dua buah tebing yang saling menghadap, dipisahkan oleh sebuah celah, dimana karyanya dihasilkan dari puing-puing longsoran yang jatuh dari tebing ke jurang. Baik sebagai hasil dari kerusakan atau kemunduran, gambar digital – dilengkapi dengan suara dan tuturan cerita – menjadi bahan utama karyanya.
Why do We Prefer Lettuce to Other Fruits
Filmmaker Hadi Fallahpisheh (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
2:30 min, colour, 2014
Why Do We Prefer Lettuce to Other Fruits is made off of an action: swinging fruits as hard as possible in order to find out which one would last the longest. The action takes place on and around a playground in a suburb of Tehran. While camera follows the shadow of the artist, the city at night seeps through the background. Out of this action, a set of related works, photographs and videos emerges, creating a playful improvised narrative that speaks to Fallahpisheh’s poetic and imaginative “telling/not telling” sensibility toward observations of, and engagements with, everyday life.
Why Do We Prefer Lettuce to Other Fruits dibuat dari sebuah aksi: mengayunkan buah-buahan sekencang mungkin untuk mengetahui buah mana yang akan bertahan paling lama. Aksi tersebut dilakukan di sebuah taman bermain dan sekitarnya, di sebuah daerah pinggiran Tehran. Sementara kamera mengikuti bayangan si pembuat, kehidupan kota di malam hari menyusup di latar belakang. Dari aksi ini, serangkaian karya yang masih berhubungan dengannya, seperti foto dan video, lahir serta menciptakan narasi improvisasi yang jenaka yang mengekspresikan imajinasi dan kepuitikan Fallahpisheh dalam bertutur/tak menuturkan tentang sensibilitas terhadap pengamatan dan keterlibatan terhadap kehidupan sehari-hari.
Hadi Fallahpisheh (1987) works in diverse media including photography, video, writing, and performance. His practice deals with politics of representation in relation to the notions of resistance, memory, and desire. With a self-referential approach towards “image making”, he agitates the social life of language and materials.
Hadi Fallahpisheh (1987) berkarya dengan berbagai media termasuk fotografi, video, tulisan dan performans. Praktiknya melibatkan politik representasi dalam hubungannya dengan perlawanan, memori dan hasrat. Dengan pendekatan yang merujuk pada dirinya sendiri terhadap “produksi gambar”, ia menganggu kehidupan sosial melalui bahasa dan material.
Nature Morte
Filmmaker Mamali Shafahi (Iran)
Country of Production Iran
Language –
Subtitles –
55 min, colour, sound, 2017
Adopting a cross-referential approach towards history of image making, including the famous piece of Iranian new wave cinema “Tabiat-e-Bi-Jan”, “Nature Morte”, unfolds in two episodes. Daddy Sperm, is a reflection on the “miracle” of life: how a drop of liquid becomes a human being, and affect the creative cycles and cycles of life. The second episode, Immortal, is a round trip between the real and virtual worlds and an attempt in “immortalizing” the aging parents through the cult of Art.
Mengadopsi pendekatan lintas referensi terhadap sejarah pembuatan filem, termasuk merujuk pada karya new wave Iran yang terkenal Tabiat-e-Bi-Jan, Nature Morte dibuat dalam dua episode. Daddy Sperm, merupakan sebuah refleksi akan “keajaiban” hidup: bagaimana setetes cairan berubah menjadi manusia, dan mempengaruhi lingkaran kreativitas dan lingkaran kehidupan. Episode yang kedua, Immortal, merupakan sebuah perjalanan pulang-pergi antara dunia nyata dan virtual serta sebuah usaha untuk “mengabadikan” orang tua yang kian menua melalui kultus seni.
Mamali Shahafi (1982) is interested in how Internet and emerging technologies have transmuted our relationship with each other, and pushing that relationship beyond our human borders. He is interested in the effects these developments have had on role of art and of the artist, proposing that such a role is no longer to offer ideal visions from a pinnacle, but to sift, analyze, edit, juxtapose and present without comment.
Mamali Shahafi (1982) tertarik pada bagaimana internet dan teknologi-teknologi baru mengubah hubungan kita dengan satu sama lain, dan mendorong hubungan tersebut hingga di luar batas manusia. Ia tertarik pada efek yang telah mereka miliki pada peran seni dan seniman, mengusulkan bahwa peran mereka bukan lagi untuk menawarkan visi ideal dari sebuah puncak, tetapi justru untuk menyelidiki, menganalisa, mengedit, menjukstaposisikan dan menyajikan tanpa komentar.
About the Curator
Azar Mahmoudian is an independent curator and educator based in Tehran. She has programmed screenings at SOAS, London; HFK, Bremen; Blackwood Gallery, Toronto University, and co-curated 11th Monitor Festival, SAVAC, among others. She was a jury member at Images Festival, Toronto (2015) and was part of the curatorial team of the 11th Gwangju Biennial (2016). She is currently working on an eight-chaptered film program, “Sensible Grounds and Tectonics of Camaraderie,” as part of the 4Cs Project (multiple venues, 2018-2020).
Azar Mahmoudian adalah seorang kurator dan pendidik yang berbasis di Tehran. Ia pernah menjadi programer pada penayangan di SOAS, London; HFK, Bremen; Blackwood Gallery, Universitas Toronto dan menjadi co-kurator di 11th Monitor Festival, SAVAC. Ia pernah menjadi anggota Dewan Juri pada Images Festival 2015, Toronto dan juga bagian dari tim kuratorial Biennal Gwanju 11th, 2016. Ia kini tengah mengerjakan seri kedelapan dari sebuah rangkaian penayangan filem, Sensible Grounds and Tectonics of Camaraderie, sebagai bagian dari proyek 4Cs yang didanai oleh Uni Eropa (2918-2020, di berbagai lokasi).
